Matthew Barney, Ihr Film «River of Fundament» basiert auf einem Roman des verstorbenen US-Schriftstellers Norman Mailer. Der Film strotzt nur so vor Fäkalien und Körperflüssigkeiten. Entspricht das der Vorlage von Norman Mailer?
Mailers Buch «Ancient Evenings» basiert extrem auf Fäkalsprache. Noch mehr als der Film beschreibt es in einer Unbarmherzigkeit die Körperflüssigkeiten, diese Abfallprodukte, die gleichzeitig das Ende und den Anfang bedeuten. Der sogenannte «Fluss der Fäkalien» ist beschrieben als eine Art Ursuppe. Ein Ort, wo das Leben beginnt; aber in der ägyptischen Mythologie steht er auch für den Fluss, den man überqueren muss, um wiedergeboren zu werden. Das liebe ich an Mailer, wie er Orte und Landschaften beschreibt, aus körperlicher und psychologischer Sicht.
Wieso haben sie sich für «Ancient Evenings» als Vorlage entschieden?
Mailer schlug mir vor, seinen Roman zu lesen. Ich tat es und meine erste Reaktion war im besten Fall: Unsicherheit. Ich hatte die ägyptische Mythologie in übertragener Form schon in meinem Cremaster-Zyklus behandelt. Die Herausforderung war dann aber, wie man mit etwas arbeiten konnte, das so viele Fallgruben und Klischees beinhaltete.
Was haben sie mit Mailers Vorlage gemacht?
Wir haben den Text strukturell heruntergebrochen und den Protagonisten mit einem Auto ersetzt. Wir begannen gewisse mythologische Szenen live vor Zuschauern zu inszenieren, und langsam entwickelten wir Szenen für die Kamera, die stärker mit der Narration des Romans zu tun hatten. Es ist aber keine Adaption im traditionellen Sinn: Wir brauchten einen Text und weil der Film in der Tradition der Oper stehen sollte, brauchten wir ein Libretto.
Das Prinzip des Duells zieht sich durch den ganzen Film. Ist das Duell die ideale Form des Plots?
Es ist etwas, was mich bei Mailer anzieht. Norman Mailer verkörpert den Konflikt – als Figur, in seiner Karriere und als Persönlichkeit (Der sechsmal verheiratete Mailer war nicht nur Autor, sondern auch Boxkämpfer, Anm. d. Red.) . Ich bin mit ihm nicht in allem einig, aber sein Charakter hat eine Art Reinheit, die für mich als Künstler sehr wertvoll ist. Ich nutze Mailer sowohl als Figur als auch als Quelle. Dabei interessiert mich der Konflikt auf der Ebene der Materie, als Kollision verschiedener Materialien. Und auch als Gegenüberstellung von Dingen, die nicht zusammenpassen, die aber Seite an Seite existieren. Es braucht diese Spannung, auch wenn sie abstrakt ist. Eine Figur wie Mailer ist dafür sehr geeignet, weil er stark und ikonisch ist.
Heisst das, sie haben Mailer in Material übersetzt?
Ich bin Bildhauer; das ist die Art und Weise, wie ich denke. Ich nehme narrative Dinge und reduziere sie zu einer Form.
Wie funktioniert dieses Verhältnis zwischen Film und Skulptur?
(Barney formt mit seinen Händen einen Trichter)
Es beginnt ganz oben mit einem Text, mit einer Geschichte. Und aus dieser Geschichte formen sich Beziehungen und Konflikte, diese wiederum ergeben materielle Beziehungen. Und je mehr es den Trichter runter geht, desto mehr werden aus diesen Beziehungen Objekte. Ganz unten ist dann das Destillat einer narrativen Skulptur. Ich nenne den ganzen Prozess Skulptur, aber am Ende dieser umgekehrten Pyramide sind buchstäblich Objekte.
Kann auch ein Objekt am Anfang der Geschichte stehen?
Manchmal ist das Objekt Teil des Schreibens, dann hängt eine Szene wirklich vom Objekt ab. Wie diese Szene in Detroit, wo der Körper der ägyptischen Gottheit Osiris im Ofen schmilzt und als ein neues Objekt wieder aufersteht.
Wie komplex war dieses Schmelzsystem, das sie da aufgebaut haben?
Es ist ein typisches Do-It-Yourself System. Es gibt diese Klubs, die Eisen giessen, die Heizkörper von alten Häusern auseinandernehmen und dann alte Boiler zu Öfen umrüsten. Dann werfen sie die Heizkörperteile in den Ofen, fügen Kalkstein und Koks dazu und feuern solange ein, bis sie ein Volumen an geschmolzenem Eisen haben, das man dann in eine einfache Gussform giessen kann. Diese eigentlich mittelalterliche Herangehensweise haben wir einfach hundertfach vergrössert, um ein System zu schaffen, das 25 Tonnen Eisen giessen konnte. Die Methode war primitiv, aber die Grösse war beispiellos.
Sind sie am Amateurhaften interessiert, um es dann überdimensional aufzublasen?
Ich bin an einer direkten und praktischen Physikalität interessiert.
Ihr Cremaster-Zyklus scheint im Gegenteil zu «River of Fundament» viel kühler, viel geplanter, viel künstlicher.
Ich glaube «River of Fundament» hat auch damit zu tun, meine Praxis neu auszurichten; sicher aber meine Art und Weise, Filme zu machen. Ich wollte das Verhältnis zwischen Künstlichem und Realem verändern. Das war schon so beim «Cremaster»-Zyklus. Doch in der «Cremaster»-Serie ist das Künstliche so stark im Vordergrund, dass die Szenen, die ziemlich real sind, künstlich wirken. Und dies, obwohl sie sehr real inszeniert sind. Bei «River of Fundament» ist es das Gegenteil: Es ging darum, das Reale in den Vordergrund zu stellen und das Künstliche folgen zu lassen.
Braucht es Körperflüssigkeiten und Fäkalien, um real zu werden?
Auch, aber vor allem sind einige der Szenen vor einem Publikum gedreht, mit unvorhersehbaren Actionszenen, die man nicht wiederholen konnte. Es ist eine Art Unordnung, eine Art Chaos, das in dieser Form unvermeidbar ist.
Funktioniert ihr Arbeitsprinzip immer noch so: Zuerst einen Film drehen und dann die Skulpturen, die dabei entstehen, als Kunstwerke verkaufen, die wiederum den Film finanzieren?
Leider ist das der einzige Weg, Skulpturen zu machen. Und das ist es letztendlich, was ich brauche, emotional und psychisch. Ich kann nicht ohne eine Geschichte beginnen. Es ist eine sehr komplizierte Art, zu einem Objekt zu gelangen, und sie ist nicht sehr ökonomisch. Dennoch interessiert es mich narrativ zu arbeiten, mit einer Geschichte zu beginnen und mit einem Objekt zu enden. Bis jetzt habe ich keine andere Form gefunden.
