Florian Henri Besthorn, Sie forschen an der Uni Basel über «Die Bedeutung des Körpers in den Kompositionen Jörg Widmanns» – das heisst, ihr Forschungs-«Gegenstand» ist ein lebender Komponist. Das ist für einen Musikwissenschaftler eher ungewöhnlich.
Florian Henri Besthorn: Ungewöhnlich ist es, aber auf jeden Fall reizvoll. Aber es ist nicht praktischer, als sich mit einem «toten» Komponisten zu beschäftigen. Sagen wir es so: Ein «toter» Komponist gibt keine Antwort. Ein lebendiger womöglich nicht die, die man hören möchte.
Das heisst, Sie forschen über Jörg Widmann, aber sprechen gar nicht mit ihm?
Ich forsche über sein Werk, das ist die Basis. Wenn ich Partitur und Aufführung analysiert habe, dann treffe ich Widmann sehr gerne und spreche diskursiv mit ihm darüber.
Ihr Projekt läuft im Rahmen eines Forschungsprojekts des Schweizerischen Nationalfonds «Der Körper in der Musik» – welche Aspekte untersuchen Sie bei Jörg Widmann?
Widmann ist ja nicht nur Komponist, sondern auch ein gefragter Klarinettist, Lehrer und Dirigent. Er hat ein permanent sehr körperliches Auftreten, was sich in seinen Werken niederschlägt. Einerseits untersuche ich seine Ansprüche an die Instrumentalisten, dann auch Widmanns Erforschung der Instrumentenkörper und schliesslich – abstrakter – auch des Klangkörpers eines Werkes.
Ein «toter» Komponist gibt keine Antwort. Ein lebendiger womöglich nicht die, die man hören möchte.
Widmann (1973) wurde als Klarinettist in München ausgebildet. Kompositionsunterricht hatte er bei Hans Werner Henze und Wolfgang Rihm. Vor drei Jahren wurde an der Bayerischen Staatsoper München seine Oper «Babylon» nach einem Libretto von Peter Sloterdijk uraufgeführt. In der Saison 15/16 hat er bei der Zürcher Tonhalle den «Creative chair» inne.
In der Tonhalle Zürich wurde kürzlich Widmanns Orchesterstück «Con brio» aufgeführt, inwiefern spielen diese Aspekte hier eine Rolle?
Der Pauker hat in «Con brio» einen virtuosen solistischen Part, in dem er den Paukenkorpus regelrecht abklopft – hier geht es also um den Instrumentenkörper. Gleichzeitig lassen die Orchestermusiker auch teils von ihren Instrumenten ab, indem sie etwa nur Atemgeräusche beisteuern – das heisst also, hier wird verstärkt mit dem eigenen Körper musiziert.
Ist solches körperliches Musizieren, beziehungsweise Komponieren typisch für Jörg Widmann?
Auf jeden Fall. Man findet es in fast allen Werken. Bei ihm steht häufig nicht unbedingt der Schönklang im Fokus, sondern das Beleuchten von Störgeräuschen. Statt dass ein Solist zum Beispiel im Klarinettenkonzert von Mozart auf den schönen Ton fokussiert ist und alle Nebengeräusche zu eliminieren versucht, steht in Widmanns Kompositionen häufig gerade das hörbare Atmen oder das Tastenklicken der Klarinette im Vordergrund. Also Geräusche, die beim Aufeinandertreffen von Solistenkörper und Instrumentenkorpus entstehen und die ein herkömmlicher Solist eigentlich zu vermeiden versucht.
Welche Schlüsse ziehen Sie aus Ihrer Forschung?
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Jörg Widmann interessiert auch die Neubelichtung des Gewohnten: Erklingt nach einer längeren Geräuschphase ein «gewöhnlicher» Ton, so erscheint dieser doch in einem ganz neuen Licht. Das heisst, es geht Widmann auch darum, altbekannte Elemente der Musik immer wieder neu zu entdecken.
Er schreckt daher auch nicht davor zurück, grosse stilistische Kontraste in einem Werk zu vereinen, was negativ mit einer ‹postmodernen Beliebigkeit› beschrieben wird. Ich habe mich gefragt, wie die Vielfalt seiner musikalischen Sprachen zu fassen ist. Meines Erachtens ist eine Gemeinsamkeit all seiner unterschiedlichen Werke in seiner Behandlung des musikalischen Körpers zu finden.
