Eine von Peter Brooks letzten Arbeiten, mit der er auch in der Schweiz zu sehen war, trug einen ganz schlichten Titel: «Warum Warum».
Peter Brook stellte gern grosse Fragen. Und das gern wie ein kleines Kind. Es blieben in seinen Arbeiten oft dieselben Fragen. Brook stellte sie oft anhand der gleichen Stoffe – von Shakespeare, Beckett, aus südafrikanischen Townships.
Brook stellte sie immer neu. Jede theatrale Form, insistierte er, muss, ist sie einmal gefunden, wieder ersetzt werden. Peter Brooks dramaturgische Suche ging nach dem Einfachen: nach Wahrhaftigkeit und Klarheit.
Der Teppich und die Wahrheit
Seine Recherchen hatten ihn von der Royal Shakespeare Company zum asiatischen und zum afrikanischen Theater geführt. Schliesslich zum Ideal: ganz einfach eine Geschichte zu erzählen. Dafür braucht es keinen Aufwand – ein Teppich genügt. Wer darauf ist, spielt. Wer daneben sitzt, schaut zu.
Ein alter Orientteppich, wie er auch in Peter Brooks Pariser Atelier in der Nähe der Bastille lag. Hier traf ich ihn 2008, als er an «Warum Warum» arbeitete.
Das Projekt war eine szenische Annäherung an Pioniere des modernen Theaters, die Russen Stanislavskij, Meyerhold, Gordon Craig in England und Vermittlerfiguren wie Antonin Artaud in Frankreich und Bertolt Brecht in Deutschland.
Was Peter Brook an ihnen interessant fand: Dass es allesamt Don-Quijote-Figuren seien, sagte er mir damals: «Sie rannten mit ihren Lanzen in die unterschiedlichsten Richtungen. Und jeder glaubte, er habe die Wahrheit gefunden. Natürlich hatte jeder nur einen Teil davon.»
Die Frage nach dem Warum
Was Brook suchte, war die Wahrheit im Augenblick des Spielens. Wenn – zum Beispiel bei «Hamlet», mit dem er sich wiederholt auseinandergesetzt hat – ein Geist auftritt. Wenn jemand weint – warum? Wie kann man das spielen?
In jedem Augenblick stelle sich eine wirkliche Frage an die Schauspielerin, eine echte Frage über den Sinn des Theaters selbst, betonte er. «Dieses Warum ist der Schlüssel. Das Messer, das ständig wegschneiden muss, was sich beim Theaterspielen einnisten könnte.»
Theater, wurde Brook nicht müde zu wiederholen, findet immer nur in der Gegenwart statt, im Augenblick. Und dem sei ständig Rechnung zu tragen: «Selbst nach der Vorstellung, im Moment der Erleichterung, wenn die Freunde gratulieren, ist klar: Nichts ist errungen für den nächsten Tag. Die Vorstellung konnte wunderbar sein. Am nächsten Tag ist alles von neuem gefährdet.»
Die Wertigkeit der Stille
Über Peter Brooks Inszenierungen, selbst von tragischen Stoffen, lag fast immer auch eine milde Heiterkeit, eine eigentümliche Serenität. Wie es dazu komme, wollte ich von ihm wissen.
Im Grunde, sagte Peter Brook, entstehe Theater zwischen zwei Arten von Stille. «Einerseits ist da die bleierne Stille, die Stille des Todes. Auf der andern Seite ist die Stille zwischen zwei Worten, ein Moment, in dem alle den Atem anhalte und wo man merkt: Jetzt gerade ereignet sich etwas.»
Er glaube, sagte Brook, alles sei getragen von etwas, das es umschliesst und worauf man immer zurückkommen muss. «Und das ist diese Stille. Wenn man nur immer in der Stille bleibt, ist es Grabesstille. Aber es braucht die Stille, damit etwas fruchtbar werden kann.»
Also, insistierte ich, liegt hierin auch die Quelle seiner Heiterkeit? Fand er sie in der Stille? «Ich finde sie nicht», sagte Peter Brook: «Sie ist da.» Und lächelte.
